MOUNIR NAJEM 1933/1990

HERVORRAGENDES UND AUSSERGEWÖHNLICHES WERK DIESES GROSSEN LIBANESISCHEN KÜNSTLERS.
ÖL AUF LEINWAND 100X65CM CIRCA70

Geboren am 24. Dezember 1933 in Deir El Kamar. Gestorben 1990 in Paris. Mounir Najm verbrachte die Jahre 1951 – 1952 in der Werkstatt von César Gemayel, bevor er sich von 1952 bis 1955 bei L'ALBA einschrieb. Von 1955 bis 1959 studierte er in Paris nacheinander an der Ecole nationale supérieure des beaux-arts (1955–1956), an der Akademie Grand Chaumière (1956–1959) und bei André Lhote von 1957 bis 1959.
Alle Libanesen, die den Lehren von Lhote, Léger, Metzinger und Goetz folgten, empfingen auf eindrucksvolle Weise eine Anregung zur Moderne und zu einem abstrakten Sensualismus, der in ihrer orientalischen Sensibilität ein perfektes Echo fand. Dies half ihnen, sich von einheimischen libanesischen Persönlichkeiten und, am häufigsten, von der Lehre ALBAs, aus der sie stammten und die sie zur abstrakten Malerei geführt hatte, zu distanzieren. Abstrakte Malerei wird als natürliche Sprache betrachtet und es werden nur technische Fragen gestellt, die der Leinwand selbst innewohnen und nicht das anfängliche Problem der Wahl zwischen einem Stil und einem anderen.

Diese Entwicklung war sehr weit vom Beirut-Ansatz entfernt oder unterschied sich zumindest stark von der der Zeit, als diese Maler als junge Studenten mit dem Alphabet der Figur zu kämpfen hatten, auch wenn es außerhalb jedes historischen Ansatzes lag und keins hatte Gewissens mussten sie sich nur zwischen dem „Touch-Impressionismus“ von César Gemayel und dem mit italienischem Flair gemilderten Cézannismus von Fernando Manetti entscheiden.

Najm konfrontierte die Dekonstruktion der Figur durch den Kubismus in Paris, in dem er sah, wie die westliche Repräsentation mit ihren eigenen Mitteln zerstört wurde. Sicherlich hatte Lhotes Lehren viel damit zu tun, und das war es, was er brauchte. Die Lehre des alternden Lhote war nicht mehr nur Postkubismus, sondern Intelligenz im plastischen Verständnis des Gemäldes und der Zersetzung seiner Elemente: ein Moment einer europäischen Pädagogik, die bei der Rekonstruktion der Postkubismus-Ära ins Stocken geriet. Krieg und der in der Wiederbelebung des Kubismus einen Stützpunkt fand. Darüber hinaus war Lhote ein viel größerer Lehrer als ein Maler.
Diese Rekonstruktion entsprach für die Libanesen der Entstehung von Anforderungen, die mit ihrer eigenen Vision verbunden waren: der Orient, die Identität, andere Formen, andere Farben, ein anderes Licht und der Ausdruck all dessen auf dem Stoff. Historisch gesehen wurde die Frage nicht sofort in diesem Sinne gestellt. Tatsächlich gab es bis Anfang der sechziger Jahre einen Akademismus des Abstrakten, dessen Stärke darin bestand, das Problem außerhalb eines Konflikts zwischen figurativ und abstrakt zu stellen, der jedoch durch die Beiträge des Abstrakten seltsamerweise in die Perspektive einer bereicherten figurativen Sprache gerückt wurde . Aus diesem Grund war eine Erfahrung wie die von Cyr sowohl ein Mangel an historischer Zeit als auch ein Missverständnis.

In Paris wurde das Problem umso deutlicher, als die Distanzierung schneller vonstatten ging und es notwendig war, im Zuge des Abbaus der Sprache des Westens seine eigene Vision zu rekonstruieren. Cyr hatte Ende der vierziger Jahre eine Krise durchgemacht, die im Wesentlichen mit seinem Platz in der Geschichte der Malerei und der Art und Weise zusammenhing, wie er seine dreißigjährige Malerei im Libanon und die Malerei, die im Postkubismus entstand, integrieren konnte in den Postkubismus. Paris.

Was Najm um sich herum sah, war die Erfahrung der ersten Generation von ALBA-Studenten, von der er nur wenige Jahre entfernt war. Es kam ihm wie eine schnelle Flucht und ein unmöglicher Ausweg vor.
Najm verfolgte die Form, aber nur die Einbeziehung der Farbe. Dies ist kein einfaches Ziel für Designer und Coloristen. Was Najm unternahm, nachdem die historische Kluft zu Europa überwunden war, war ein theoretisches Verständnis, ein Versuch einer Theoriebildung, ein Weg, seine eigene Kunstgeschichte anhand der Daten zu konstruieren, die ihm zur Verfügung standen: ALBA, die Erfahrung von Paris, Gemayel, die in Paris lebenden libanesischen Maler (Abboud, Aouad, El Bacha) und seine Freunde aus Beirut (Scamanga, Saghir, Achkar). Er wollte den Wandel der historischen Wahrnehmung durch die Forderung nach der Begründung einer anderen Lesart ersetzen, einer eigenen Kunstgeschichte, die zumindest seine bildnerische Praxis rechtfertigte. Dabei mangelte es weder an Didaktik noch an wörtlichen Vereinfachungen, aber der Schritt, einmal getan, ermöglichte es ihm, ohne die Spannung einer Hinwendung zu einem Terrain, das er nie gehabt hätte, wenn er nur in Bezug auf Paris hätte arbeiten müssen, mit der Malerei fortzufahren.
Najm ging über das Abstrakte hinaus und baute nach und nach ein Vokabular auf, das seine plastische Ausdruckskraft bestenfalls sich selbst verdankte, ohne die Unregelmäßigkeit seiner Produktion außer Acht zu lassen. Tatsächlich deckten die Elemente dieses Vokabulars Ende der sechziger Jahre den Bereich der formalen Sensibilität perfekt ab, da sie von Klee oder Macke übernommen wurden. Wenn aber für sie und für die deutsche Schule des Bildorientalismus

Ref: B33YN76EZE