MOUNIR NAJEM 1933/1990

OPERA SUPERBA ED ECCEZIONALE DI QUESTO GRANDE ARTISTA LIBANESE.
OLIO SU TELA 100X65CM CIRCA70

Nato a Deir El Kamar il 24 dicembre 1933. Morto a Parigi nel 1990. Mounir Najm trascorre gli anni 1951 – 1952 nell'atelier di César Gemayel, prima di iscriversi all'ALBA dal 1952 al 1955. Dal 1955 al 1959 studia a Parigi, successivamente all'Ecole nationale supérieure des beaux-arts (1955-1956), all'accademia di Grand Chaumière (1956-1959) e con André Lhote dal 1957 al 1959.
Tutti i libanesi che seguirono gli insegnamenti di Lhote, Léger, Metzinger e Goetz ricevettero, in modo sorprendente, un'incitamento alla modernità e ad un sensualismo astratto che trovò un'eco perfetta nella loro sensibilità orientale. Ciò li aiutò a prendere le distanze dalle figure locali libanesi e, molto spesso, dall'insegnamento dell'ALBA da cui provenivano e che li aveva condotti verso la pittura astratta. Pittura astratta vista come linguaggio naturale, e sulla quale si ponevano solo questioni tecniche, inerenti alla tela stessa, e non il problema iniziale della scelta tra uno stile e l'altro.

Questo sviluppo era molto lontano dall'approccio di Beirut o, almeno, molto diverso da quello dell'epoca in cui, da giovani studenti, questi pittori lottavano con l'alfabeto della figura, anche se era al di fuori di ogni approccio storico, e non avendo coscienza, non avevano che da scegliere tra l’“impressionismo tattile” di César Gemayel e il cezannismo temperato d’italianità di Fernando Manetti.

Najm affrontò a Parigi la decostruzione della figura operata dal cubismo, in cui vide la rappresentazione occidentale distrutta con i suoi stessi mezzi. Certamente l'insegnamento di Lhote c'entrava molto, ed era ciò di cui aveva bisogno. L'insegnamento del vecchio Lhote non era più solo post-cubismo, ma intelligenza nella comprensione plastica del dipinto e nella scomposizione dei suoi elementi: momento di una pedagogia europea che annaspava nella ricostruzione dell'era post-cubista. guerra e che trovò un punto di appoggio nella rinascita del cubismo. Lhote fu, inoltre, un insegnante molto più grande che un pittore.
Questa ricostruzione corrisponde, per i libanesi, alla nascita di istanze legate alla propria visione: l'Oriente, l'identità, altre forme, altri colori, un'altra luce, e l'espressione di tutto questo sulla stoffa. Storicamente la questione non è stata posta subito in questi termini. Esisteva infatti, fino agli inizi degli anni Sessanta, un accademismo dell'astratto la cui forza era quella di porre il problema al di fuori di un conflitto figurato-astratto, ma veniva stranamente collocato nella prospettiva di un linguaggio figurativo arricchito dagli apporti dell'astratto. . Ecco perché un'esperienza come quella di Cyr è stata allo stesso tempo un'assenza di tempo storico e un malinteso.

A Parigi la questione è diventata tanto più chiara quanto più rapido è stato l'allontanamento e quanto è stato necessario ricostruire, mentre il linguaggio dell'Occidente veniva smantellato, la propria visione. Cyr, alla fine degli anni Quaranta, aveva attraversato una crisi legata essenzialmente al suo posto nella storia della pittura e al modo in cui poteva integrare i suoi trent'anni di pittura in Libano e la pittura che si faceva nel postcubismo. nel post-cubismo Parigi.

Ciò che Najm vedeva intorno a sé era l'esperienza della prima generazione di studenti dell'ALBA, dalla quale distava solo pochi anni. Gli sembrava una fuga precipitosa e un ricorso impossibile.
Najm perseguiva la forma, ma solo per includere il colore. Questa non è una destinazione facile per designer e coloristi. Ciò che Najm ha intrapreso, una volta superato il gap storico con l’Europa, è stato un approccio teorico, un tentativo di teorizzazione, un modo di costruire la propria storia dell’arte con i dati che aveva in mano: l’ALBA, l’esperienza di Parigi, Gemayel, i pittori libanesi residenti a Parigi (Abboud, Aouad, El Bacha) e i suoi amici di Beirut (Scamanga, Saghir, Achkar). Voleva sostituire il cambiamento nella percezione storica con l'esigenza del fondamento di un'altra lettura, di una storia dell'arte che fosse la sua, che almeno giustificasse la sua pratica pittorica. Ciò non è mancato né didatticismo né semplificazioni letterali, ma il passo, una volta compiuto, gli ha permesso di continuare a dipingere senza questa tensione di spostamento verso un terreno che non sarebbe mai stato suo se avesse lavorato solo in relazione a Parigi.
Najm è andato oltre l'astratto e ha costruito gradualmente un vocabolario che, nella migliore delle ipotesi, doveva la sua espressività plastica solo a se stesso, senza ignorare l'irregolarità della sua produzione. In effetti, alla fine degli anni Sessanta, gli elementi di questo vocabolario coprivano perfettamente il campo della sensibilità formale poiché presi in prestito da Klee o Macke. Ma se, per loro e per la scuola tedesca dell’orientalismo pittorico,

Ref: B33YN76EZE