MOUNIR NAJEM 1933/1990

SUPERBE ET EXCEPTIONNELLE OEUVRE DE CE GRAND ARTISTE LIBANAIS. 
HUILE SUR TOILE 100X65CM CIRCA70

Né à Deir El Kamar, le 24 décembre 1933. Mort à Paris en 1990. Mounir Najm passa les années 1951 – 1952 à l’atelier de césar Gemayel, avant de s’inscrire à L’ALBA de 1952 à 1955. De 1955 à 1959, il étudia à Paris successivement à L’Ecole nationale supérieure des beaux-arts (1955-1956) à l’académie de la Grand Chaumière (1956-1959) et chez André Lhote de 1957 à 1959.
Tous les Libanais qui suivirent l’enseignement de Lhote, léger, Metzinger et Goetz en reçurent, de façon frappante, une incitation à la modernité et à un sensualisme abstrait qui trouvait parfaitement écho dans leur sensibilité orientale. Cela les aida à prendre de la distance à l’égard des figures locales libanaises et, le plus souvent, de l’enseignement de L’ALBA dont ils étaient issus et qui les avait portés vers la peinture abstraite. Peinture abstraite vue comme un langage naturel, et à propos duquel seules se posaient des questions techniques, inhérentes à la toile même, et non le problème initial de choix entre un style et un autre.

Cette évolution était bien éloignée de l’approche beyrouthine ou, du moins, bien différente de celle de l’époque où, jeunes étudiants, ces peintres luttaient avec l’abécédaire de la figure, fût-il hors de toute approche historique, et n’en ayant nulle conscience devaient seulement choisir entre l’«impressionnisme à touches» à la César Gemayel et l e cézannisme tempéré d’italianité de Fernando Manetti.

Najm affronta à Paris la déconstruction de la figure par le cubisme, dans laquelle il vit la représentation occidentale détruite par ses propres moyens. Certes, l’enseignement de Lhote y était pour beaucoup, et c’était ce dont il avait besoin. L’enseignement de Lhote vieillissant n’était plus seulement du post-cubisme, mais l’intelligence dans la saisie plastique du tableau, et la décomposition de ses éléments: moment d’une pédagogie européenne qui pataugeait dans la reconstruction de l’après- guerre et qui trouvait un point d’appui dans la reprise du cubisme. Lhote fut, au demeurant, beaucoup plus grand pédagogue que peintre. 
Cette reconstruction correspondit, pour les Libanais, à la naissance des revendications liées à leur propre vision: l’Orient, l’identité, d’autres formes, d’autres couleurs, une autre lumière, et l’expression de tout cela sur la toile. Historiquement, la question ne se posa pas d’emblée en ces termes. Il y eut bien, jusqu’au début des années soixante, un académisme de l’abstrait dont la force fut de poser le problème hors d’un conflit figuratif-abstrait, mais il se plaçait étrangement dans la perspective d’un langage figuratif enrichi par les apports de l’abstrait. C’est pourquoi une expérience comme celle de Cyr releva, à la fois, d’une absence du temps historique et d’un malentendu.

A Paris, l’enjeu était d’autant plus clairement apparu que la mise à distance avait été plus rapide, et qu’il avait fallu reconstruire, alors que le langage de l’Occident se démontait, une vision propre. Cyr, à la fin des années quarante, avait traversé une crise portant essentiellement sur sa place dans l’histoire de la peinture et la façon dont il pourrait intégrer au post-cubisme ses trente années de peinture au Liban et la peinture qui se faisait à Paris.

Ce que Najm voyait autour de lui, c’était l’expérience de la première génération d’étudiants de l’ALBA, dont ne le séparaient que quelques années. Elle lui paraissait une fuite en avant et un impossible recours.
La forme, Najm la poursuivit, mais seulement pour y inclure la couleur. Il ne s’agit pas là d’une destination facile entre dessinateurs et coloristes. Ce qu’entreprit Najm, une fois mis hors jeu le décalage historique avec l’Europe, était une saisie théorique, une tentative de théorisation, une manière de constituer sa propre histoire de l’art avec les données qu’il avait en mains: L’ALBA, l’expérience de Paris, Gemayel, les peintres libanais vivant à Paris (Abboud, Aouad, El bacha) et ses amis de Beyrouth (Scamanga, Saghir, Achkar). Il voulait remplacer le décalage de la perception historique par la revendication de la fondation d’une autre lecture, d’une histoire de l’art qui fût sienne, du moins qui justifiât sa pratique picturale. Cela ne manquait ni de didactisme ni de simplifications littérales, mais le pas, une fois franchi, lui permit de continuer à peindre sans cette tension d’un décalage à l’endroit d’un terrain qui n’eût jamais été sien s’il avait dû ne fonctionner que par rapport à Paris.
Najm alla plus loin que l’abstrait et construisit progressivement un vocabulaire qui, au mieux, ne devait qu’à lui-même son expressivité plastique, sans ignorer l’irrégularité de sa production. En effet, à la fin des années soixante, les éléments de ce vocabulaire recouvraient parfaitement le champ de la sensibilité formelle puisqu’ils étaient empruntés à Klee ou Macke. Mais si, pour eux et pour l’école allemande de l’orientalisme pictural, ces formes étaient neuves, elles l’étaient moins pour la peinture contemporaine. Arcades et carrés de couleur vont en deçà du propos pictural; s’ils construisent le tableau, ils tirent trop en arrière le spectateur en faisant jouer les références et en brouillant le travail de la couleur.

Comment faire partager une sensation sans être contraint de structurer son cadre par du déjà-vu? Dans certains de ses tableaux, Najm a résolu le problème en décidant, tout simplement, de ne plus utiliser de structure, et de rentrer directement dans la couleur. Pour une part sous l’influence du cercle de ses amis allemands, il revendiqua un art oriental comme une manière explicite de réclamer une part d’identité. Il est remarquable que, dans son cas, cette revendication soit passée par une préalable lecture européenne, alors que les sources étaient, littéralement sous son nez. Il ne pouvait les lire qu’avec la connotation sociologique. Revendication et, en même temps, identification aux données d’un art local, donc à une continuité historique, mais Najm, ce faisant, puisait ses mécanismes d’origine dans ce qu’il disait être des sensations et souvenirs d’enfance, aubes où il accompagnait son père a la chasse, odeur de la forêt et couleur de la lumière.
 

Ref: B33YN76EZE